منوی اصلی

آرشیو مطالب

پیوندها

  RSS  

 

 

 

  درباره ی پگي فلن (Peggy Phelan) استاد دانشگاه، نويسنده و اجراگر امريکايي.
    
    فلن در پژوهش ها و دريافت هاي نظري و عملي خود درباره پرفورمنس (اجرا)، بر اين نکته تاکيد مي ورزد که زنده بودن پرفورمنس- گذرندگي و طبيعت ناپايدار آن - از منظر رواني، سياسي و اخلاقي معنادار و دلالتگر است. وي با تلفيق نظريه هاي روانکاوي، فمينيسم، و سياست، چنين استدلال مي کند که پرفورمنس به خاطر ماهيت گذرا و زنده اش، فقدان را به نمايش مي گذارد و چون انسان در طول حيات خود، به لحاظ عاطفي و رواني با اين مفهوم درگير است، بنابراين تحليل و بررسي پرفورمنس به مثابه يک آسيب (تروما)، غياب يا فقدان صحنه يي شده و مي تواند براي افراد اشارتگر، راهگشا و درمانگر باشد. براي فلن آنچه پرفورمنس را از ديگر رسانه ها متمايز مي کند، حقيقت زنده بودن آن است: آرشيو ها، مجموعه هاي ضبط شده، نوارها و فيلم هاي پرفورمنس، پرفورمنس نيستند زيرا آنها فرآورده هايي ثابت، آماده و ايستا هستند. به باور او اين کيفيت گذرا و ناپايدار است که به ويژه به پرفورمنس نيرويي بالقوه سياسي مي بخشد. پرفورمنس به این دلیل که نمي تواند ثبت و ضبط شود، قادر به بازتوليد شدن هم نيست. پرفورمنس در برابر کالايي شدن، ابژه شدن و تصاحب شدن ايستادگي مي کند تا در عوض امکان پويايي و خلق مدام خود را حفظ کند. به بيان فلن آنچه پرفورمنس را شورانگيز مي کند و به آن ارزش اجتماعي مي بخشد، نه حس حضور آن که حس غياب آن است. اين حس که انگار پرفورمنس هميشه در حال گريز است و امکان حصول دوباره آن مقدور نيست. وي معتقد است که نظريه پردازان اين حوزه، براي واکاوي پرفورمنس نيازمند جستن گفتماني زنده، اجرايي، خلاق و انتقادي هستند تا بتوانند به اين وسيله کيفيت هاي ناپايدار آن را تقويت کنند. نه آنکه آن را به زور در نثرهايي ژورناليستي و آکادميک بگنجانند. فلن در کتاب «بي نشان» (1993) استدلال مي کند که پرفورمنس آستانه يي (liminal) است - ميان زنده و حاضر و در دم مختوم و غايب بودن - و به دليل دارا بودن همين ويژگي آستانه يي، به طور اخص براي به عمل واداشتن و روانکاوي کردن افرادي که به وسيله فرهنگ مسلط، به خاطر نژاد، جنسيت، جهت سياسي، توان يا طبقه شان اجباراً احساس آستانه يي يا حاشيه يي بودن مي کنند، رسانه يي ارزشمند است. وي اذعان مي دارد که بي نشان بودن، نقطه يي کور در قلمرو فرهنگ مسلط بودن، به فرد اين امکان و اجازه را مي دهد که از زير نگاه ناظر و کنترل کننده جامعه بگريزد. فلن در درون گفتماني روانکاوانه - فلسفي، به پيروي از دريدا و لکان تصريح مي کند که در فرهنگ هاي غربي، مردان برحسب ارزش، نشاندار هستند اما زن ها نه. اما پس از چندی، بازنمايي فرهنگي که هنر را نيز شامل مي شود زن را به مثابه يک دال يا استعاره نشانه گذاري مي کند و مرد به يک هنجار بي نشان، به يک نظرگاه بدل مي شود. زنان در هنر همواره از نظرگاهي مردانه - که هنجارمند تصور مي شود - دال بر چيزي هستند. به باور فلن موقعيت حاشيه يي زنان به مثابه «بي نشان» يا کم پيدا، در واقع آنها را توانمند مي سازد تا از زير بار مسووليت ديده شدن شانه خالي کنند و به اين جهت تحليل و بررسي «بي نشان بودن» - يا در مورد پرفورمنس گذرا بودن - به مثابه يک استراتژي زيبايي شناختي راديکال، جهت توان بخشيدن به ذهنيت هاي آستانه يي، امري مهم و ارزنده است.
    
    فعاليت هاي فلن در مطالعات اجرا، هم به لحاظ فرم و هم از منظر محتوا متمايز از دیگران است. براي مثال آنجا که ريچارد شکنر تحقيقات و فعاليت هايش را بر مردم شناسي و آيين متمرکز مي کند، وي - شايد به دليل علاقه به سياست هاي اجرايي نوشتار - فمينيسم و روانکاوي را محور بحث هايش قرار مي دهد. او با طرح نظريه «نوشتار اجرايي» (Performative Writing) فرم هاي پرداختن به مطالعات اجرا را گسترش داد. نظريه وي پيوند پويا و دوگانه ی تفکر خلاق و انتقادي است که تفسير، تحليل، داستان، حکايت، خيال و ژرف انديشي را درهم مي آميزد و هدفش الگو قرار دادن طبيعت ناپايدار پرفورمنس و درنورديدن مرزهاي آن است. فلن نوشتار اجرايي را از نقدهاي قراردادي اجرا کاملاً جدا مي داند. نقدهايي که به جاي زنده، گريزان و راديکال بودن - مثل خود پرفورمنس- محافظه کارانه تفسير مي کنند. به بيان فلن در «جنس سوگوار» (1997) - نوعي مرثيه سرايي براي بدن ستمديده و مصدوم - نوشتار اجرايي قصد دارد نيروي عاطفي پرفورمنس مثل حس فقدان آن را متبلور کند و نقد پرفورمنس را وادارد که مبتني بر فرد، نسبي، پويا و در زمان حال باشد نه دنباله رو و مقلد.
   
    فلن با فعاليت هاي خود، طبيعت میان رشته يي(Multidisciplinary) مطالعات اجرا را عيان کرد که از سوي برخي منتقدان نيز با مخالفت شديد روبه رو شد. از ديگر آثار او مي توان به «برون ريزي» (1993) مجموعه مقالاتي درباره فمينيسم و پرفورمنس و «کران هاي پرفورمنس»( 1998) اشاره کرد. فلن از سال 1985 در دانشگاه نیویورک دپارتمان مطالعات اجرا - که به همراه ريچارد شکنر موسس آن بوده است - مشغول به تدريس است و در سال 2002 نيز به مقام پروفسور دپارتمان درام دانشگاه استنفورد کاليفرنيا نایل شد.
    
    منبع:-
    
    The Routledge Companion Theatre and Performance. 

روزنامه اعتماد  شماره ۱۴۷۲ 30/5/86 صفحه 11 (تئاتر) 

|+| نوشته شده توسط آزاده شاهمیری در  |

 

 

نژاد من انگوری رسیده است برای پاهای مست...

 

«امه سه‌زر» نمایشنامه‌نویس، شاعر و نویسنده سیاهپوست و فرانسه زبان، در ماه ژوئن سال 1913 در شهر بس‌پوئنت، در جزیره مارتینیك، واقع در مجمع‌الجزایر آنتیل از مستعمرات فرانسه به دنیا آمد. در خانه‌ای كه صدای موش‌ها و سر و صدای شش‌خواهر و برادر او با هم آمیخته بود تا آنكه چند روز پیش در سن ۹۴ سالگی چشم از جهانی فروبست كه تمام عمر در راه انسانی‌تر شدن آن كوشش‌های بسیار كرده بود. در تمام سال‌های كودكی پدرش كارمند جزء بود و با همه فقری كه داشتند، وضع زندگی خانواده‌اش بهتر از دهقان‌های كاكائوكار محلی (با درآمد سالانه 50 فرانك فرانسه) بود كه هیچ نداشتند. در دوران جوانی، دیدن نابرابری‌های نژادی و اجتماعی موجب شد تاب تحمل آن شرایط را از كف بدهد و به جست‌وجوی راه‌حلی برآید. خلاصه آنكه؛ «امه سه‌زر در جامعه‌ای بی‌روح به دنیا آمد. جامعه‌ای بی‌طغیان، بی‌هدف و بی‌آرمان. جامعه‌ای تسلیم زور، جامعه‌ای تباه. زیرا اروپاییان موفق شده بودند ترس را در دل سیاهپوستان بومی جای دهند. ترس از اینكه فردا گرسنه، بیكار یا بیمار بمانند و... بدتر از همه به زندان افتند.» ([1]، ص 3) سه‌زر جوان برای ادامه تحصیل در دبیرستان به شهر فوردوفرانس مركز مارتینیك رفت. در آنجا نیز شاهد تبعیض شدید بین فرانسویان و سیاهپوستان بود كه تاثیر عمیقی بر او گذاشت. در سال 1931 موفق به دریافت كمك هزینه تحصیلی شد و به همراه اتین لرو كه بعدها شاعر و منتقدی برجسته شد، به فرانسه رفت و در فرانسه از جمله با ل.س. سنگور شاعر بنام آفریقایی آشنا شد. ([3]، ص 6و7)

|+| نوشته شده توسط آزاده شاهمیری در  |

 

 

The Mothers of The Plaza de Mayo

مادران میدان مایو

این زنان آرژانتینی از سال 1977 در اعتراض یه ناپدید شدن جوانان خود در سالهای دیکتاتوری نظامی ددمنشانه ­ی آرژانتین در سالهای 83 ـ 1976 که به جنگ کثیف معروف است به پا خاستند. مادران طی اعتراضهای خود توانستند توجه جامعه ­ی جهانی را به نقض حقوق انسانی در آرژانتین آن زمان معطوف کنند و به این ترتیب برخی جنایتکاران را به سزای خویش برسانند. این زنان مبدع شکلی از تشکل و کنش جمعی شدند که از آن پس الگوی فمینیستها و گروههای زنان در سرتاسر دنیا شد. جنبش مادران در آوریل 1977 آغاز شد. زمانی که چهارده زن برای به دست آوردن اطلاعاتی درباره ­ی فرزندانشان به شکل علنی با هم ملاقات کردند. آنها پیش از آن، زمانی که در ادارات دولتی و دادگاهها در جست­ وجوی بی­ نتیجه ­ی فرزندان خویش بودند با یکدیگر آشنا شده بودند. اما این بار در میدان مایو، میدان مرکزی شهر بوینس آیرس، گرد هم آمدند. روبه­روی کاخ ریاست جمهوری و در قلب منطقه­ی سیاسی و اقتصادی پایتخت. این زنان رفته رفته به مثابه یک گروه شناخته شدند و خود را مادران میدان مایو نامیدند. مادران به منظور شناسایی خود از دیگران روسریهایی سفید بر سر می­ کردند. در طی سه ماه بیشتر از صد و پنجاه زن میانسال به مادران پیوستند. آنها هر هفته در میدان مایو جمع می ­شدند و بازو در بازو به آهستگی دور میدان قدم می ­زدند. پلاکاردهایی حاوی اطلاعاتی درباره ­ی ناپدیدشدگان خود را حمل می ­کردند و عکسهای فرزندان خود را بر کارتهایی به گردن می ­آویختند. گاهی نیز پشت میکروفون می ­ایستادند و با پرسشهایی درباره ­ی جوانان خود، کاخ ریاست جمهوری را مخاطب قرار می ­دادند.

موفقیت مادران در جلب توجه ملی و بین ­المللی نسبت به سی هزار ناپدیدشده ­ی آرژانتینی و اعتراضهای پی در پی آنها دولت و مقامات آرژانتینی را بیمناک کرد. مقامات حکومتی آرژانتین در پاسخ به عملکرد مادران دوازده تن از آنان را ناپدید و در مقاطعی ورود این زنان را به میدان مایو قدغن کردند. به رغم این اوضاع و شرایط و با وجود این واقعیت که دوران دیکتاتوری مدتهاست که به پایان رسیده است، مادران همچنان به اعتراض خود ادامه می ­دهند و هنوز در پی اطلاعات، غرامت و مجازات هستند. آنها با ارایه ­ی روایتی دیگر از دو موضوعِ ملیت آرژانتینی و جنسیت با سلطه ­ی نظامی بر قلمرو عمومی به مخالفت برخاستند و به فراموشی سپردن فرزندان مادران میدان مایو را محکوم کردند.

مادران میدان مایو با اعتراضهای خود نام و چهره ­ی ناپدیدشدگان را یادآوری و ثبت و ضبط کرده و زنده نگه می ­دارند و تعریف مردسالار و ظالمانه ­ی مرسوم از مادر بودن را به چالش می­گیرند. تعریفی که قصد دارد آنها را ساکت نگاه داشته و در خانه ماندگار کند. کنش جمعی مادران میدان مایو اگرچه خودجوش و بدون طرحی قبلی شکل گرفت، رفته رفته به نمایشی گروهی بدل شد. تاریخ پرفورمنس مملو از چنین حرکتهای مردمی است که با اعتراض اجتماعی خود تحولاتی بنیادین را در عرصه ­های ملی یا بین ­ المللی سبب شدند.

منبع

The Routledge Companion to Theatre and Performance, 2006

|+| نوشته شده توسط آزاده شاهمیری در  |

 

مارینا آبراموویچ Marina Abramovic هنرمند و مربی صربستانی هنر اجرا خود را مادربزرگ هنر اجرا می ­داند. او از سالهای نخست دهه­ ی 1970 میلادی به کار اجرا مشغول است. اجراهای او شخصی و به لحاظ فیزیکی و حسی عریان و پرمخاطره هستند. او در اجراهایش کنشهای زندگی روزمره مانند قدم زدن، جیغ کشیدن و در کل عملکردهای عادی زندگی را معیار قرار می ­دهد تا به این وسیله قدرت نهفته در این عملها را افشا کند. آبرامویچ در کارهایی که شباهتهایی با آثار اُرلان و استلارکِ بادی آرتیست دارد محدودیتهای بدن خود، کار هنری و رابطه­ ی اجراگر و تماشاگر را تحت فشار می ­گذارد و پیوسته مسئولیتهای اجتماعی هنر، هنرمند و تماشاگر را واکاوی می ­کند.

 برخی آثار نخستین آبرامویچ که تقریباً از خطرناکترین اجراهای او نیز هستند، نه فقط مشارکت تماشاگران که حس خشونت بالقوه­ ی آنها را نیز برانگیخت. آبراموویچ در اجرای ریتم صفر (Rhythm 0 (1974 از تماشاگران خواست تا با استفاده از هفتاد و دو وسیله ­ای که در اختیار آنها گذاشته بود هر چه می ­خواهند بر سر او بیاورند. وسایل از این قرار بودند: اشیای نسبتاً بی ­خطر (پر، رُژ لب، عسل)، اشیای بالقوه خطرناک (کبریت، قیچی، چاقو، شلاق، اره، تبر) و اشیای بالقوه کشنده (گلوله، اسلحه). تماشاگران پس از گذشت 9 ساعت از آغاز اجرا در حالی که بدن آبراموویچ زخمی، نقاشی و تزیین شده و اسلحه­ ای پُر سرش را نشانه گرفته بود، اجرا را متوقف کردند. آبراموویچ در اجراهای بعدی خود امکان دسترسی بالقوه دیگرآزارانه (سادیستی) تماشاگر را به خودش کاهش داد. اما با ادامه دادن اجراهای خودآزارانه ( مازوخیستی) خود به بررسی آستانه ­ی تحمل و مقاومت تن خویش، رابطه ­ی تماشاگر با این مسئله و توانایی تغییر مقاومت به انواع جسمانی، حسی و روانی آن پرداخت.

او در سال 1975 چند بادی آرت اجرا کرد و به این ترتیب محدودیتهای بدن خود را آزمود. برای مثال در اجرای آزاد کردن صدا Freeing the Voice آن قدر جیغ کشید تا صدایش گرفت. یا در اجرای وقفه در فضاInterruption in Space  پی در پی به سمت دیوار دوید و خود را به آن کوبید تا از حال رفت. در اجرای لبهای توماسLips of Thomas  با تیغ ستاره­ای پنج پر روی شکم خود کشید، خود را شلاق زد و مدت سی دقیقه روی صلیبی یخین دراز کشید.

آبراموویچ در سالهای 1976 تا 1988 در یکی از مشهورترین همکاریهای هنری تاریخ هنر این عصر به همراه پارتنر خود اولی هنرمند آلمان شرقی تبار به آزمایش حدود پایداری بدن ادامه داد. آن دو پس از نمایش سِری اجراهایی طولانی مدت در پی کشف مرز درد به کار بر روی اجرایی پرداختند که آنها را به پایداری در برابر زمان ملزم می ­کرد. در اجرای تقاطع شب و دریا(Night Sea Crossing (1981 که در مکانهای مختلفی در سر تا سر دنیا اجرا شد، آبراموویچ و اولی بی­ حرکت، ساکت و بدون غذا مدت هفت تا دوازده ساعت طی روزهای متعدد رودر روی هم دو طرف میزی می ­نشستند. اما نقطه­ ی اوج هنر مقاومت مشترک آنها، اجرای عاشقها، قدم زدن روی دیوار چین (The Lovers: Walk on the Great Wall(1988 بود. در این اجرا که 90 روز به طول انجامید، آبراموویچ از سمت شرقی دیوار چین و اولی از سمت غربی دیوار به قصد ملاقات یکدیگر به سوی مرکز دیوار به راه افتادند و در نفطه ­ی که به هم رسیدند با یکدیگر قطع رابطه کردند. آنها در این اجرا مقاومت در برابر زمان و فضا را به نمایش گذاشتند و به شکلی استعاری سفر/ زندگی خود را بازی کردند؛ همان قدر مشترک که منفک.

اجراهای آبراموویچ در دهه ­ی 90 میلادی و در قرن بیست ویکم در مقایسه با آثار نخستین او صراحت و ارجاعات اجتماعی بیشتری دارد. در اجرای بالکان باروک ( Balkan Baroque(1997 آبراموویچ به طور مستقیم به پاکسازی قومی در جنگ اخیر زادبومش صربستان اشاره می ­کند؛ او در چیدمان خود ویدیوهایی را به شکل سه لته در کنار هم قرار داده بود که نمایشگر او و والدینش، سه ظرف مسی و کپه­ای استخوان متشکل از استخوان 1500 رأس گاو بودند. آبراموویچ 5 روز، روزی 6 ساعت روی کپه استخوان می ­نشست و استخوانها را با برس می ­سابید و با ماده ­ی گندزدا پاک می ­کرد. او در این اجرا تماشاگران را در مقام شاهد و گواه خود به چالش کشید تا نسبت به عذابی که به خود می­ دهد احساس مسئولیت کنند. اما در حقیقت آنها را به داشتن احساس مسئولیت در قبال زمینه ­ی سیاسی کلی­ تری وامی ­داشت که در اجرا به آن ارجاع می ­داد.

آبراموویچ در سال 2002 خانه ­ای با چشم ­انداز اقیانوس The House with the Ocean View را اجرا کرد. در این اجرا دوازده روز را بدون صحبت کردن با کسی یا خوردن چیزی در گالری نیویورک سپری کرد. او سه اتاقک را که داخل آن قابل دیدن بود در فاصله ­ی 1/5 متر بالاتر از سطح زمین نصب کرد که تنها با نردبان قابل دسترسی بودند. نردبانهایی که به جای پله در آنها چاقوی قصابی تعبیه شده بود. از تماشاگران خواسته شد تا سکوت را رعایت کنند اما در آنچه آبراموویچ انرژی دیالوگ می ­نامد مشارکت کنند؛ آبراموویچ به هر کدام از تماشاگران خیره می ­نگریست.  در انتهای اجرا آبراموویچ اعلام کرد که این اجرا ادای دینی به حادثه ­ی 11 سپتامبر 2001 بوده است و به مردم نیویورک تقدیم می ­شود. اگرچه آبراموویچ طی سالهای گذشته رسانه و استراتژیهای خود را تغییر داده است، همچنان خستگی ناپذیر به مثابه وسیله ­ای برای نشان دادن خشونت و رنج و روبه ­رو کردن آنها و در مقام رسانه ­ای برای به چالش گرفتن محدودیتهای قراردادی کرانها و امکانهای ارتباطی اجراگر / تماشاگر و در حکم نمایشی آیینی که شاید بتواند بر سیر تحول فردی و اجتماعی اشخاص تأثیر بگذارد هنوز درگیر کشف هنر و اجرا است.

|+| نوشته شده توسط آزاده شاهمیری در  |